BrisaNoronha.Come quando quasi

Testocritico di Gabriella Rebello Kolandra

Come quando quasi, titolo della prima mostra personale di Brisa Noronha in Italia, è tratto dal libro Distratti vinceremo (San Paolo, 1987), che segna l’apice della sperimentazione del poeta e scrittore Paulo Leminski. L’espressione può essere letta come il tentativo di spiegare qualcosa ancora in corso di elaborazione, qualcosa che forse non si lascerà mai afferrare interamente dal linguaggio: si tratta di una formulazione che sembra iniziare senza l’obbligo di concludere, come nella successione di frasi che cercano di circoscrivere un’idea senza mai soffocarla. La poesia opera in questo modo, non si propone di spiegare il mondo ma di generarvi inflessioni di senso. Non chiede spazio, lo conquista, come le fessure che lentamente si aprono sulla superficie della materia.

Noronha sviluppa una pratica che attraversa diversi media, in cui scultura, pittura, disegno e fotografia operano come campi interconnessi di indagine. Il suo lavoro si articola a partire da sperimentazioni formali e materiali volte a mettere in dubbio ciò che, nel senso comune, viene inteso come realtà. Informata da letture nel campo della fisica e della chimica, in particolare da riflessioni sul comportamento dei materiali, questa prospettiva introduce nella sua pratica un’attenzione rigorosa alla natura degli elementi con cui lavora.
I materiali scelti evocano una certa fragilità; tuttavia, il modo in cui vengono elaborati nel suo lavoro confuta la nozione di preziosità. Utilizzata senza alcun tipo di patina, lavorata direttamente con le mani e con il minimo ausilio di strumenti, la porcellana, che occupa un
posto centrale nella ricerca di Noronha, è esplorata nei suoi limiti fisici e processuali. La sua capacità di registrare gesti minimi, preservando sulla superficie la memoria dell’azione che l’ha originata, dà spazio a uno degli aspetti più rilevanti della pratica dell’artista: una sperimentazione quasi ossessiva sul comportamento della materia. Diversamente da altre argille, la porcellana consente la produzione di strutture estremamente sottili, capaci di sostenere tensioni prossime al limite della resistenza. Questa condizione conduce a una dissociazione tra i concetti di delicatezza e fragilità, interrogazione centrale nel suo lavoro.
Il risultato delle tensioni insistentemente ricercate da Noronha nel connubio tra materia e struttura emerge nelle sculture più recenti, dove si dispiega in composizioni formate da elementi di porcellana articolati da fili di ottone. L’introduzione di questo elemento risponde inizialmente a una necessità costruttiva: leggero e malleabile, il filo metallico consente di connettere diverse parti e sostenere composizioni più estese. Qui, come in altri momenti della sua pratica, è il processo stesso del fare artistico a condurre l’artista verso un ulteriore orizzonte visivo del lavoro. Molte di queste sculture si organizzano come sistemi, nei quali
gli elementi stabiliscono tra loro relazioni di tensione ed equilibrio. Il rapporto tra le parti diventa così un principio strutturante dell’opera, tanto nell’autonomia dei singoli elementi quanto nel modo in cui si distribuiscono nello spazio.
Questa attenzione al processo implica una presa di posizione segnata da un uso misurato della materia, in cui il rifiuto dell’eccesso e l’economia delle risorse orientano molte delle soluzioni formali presenti nelle opere. Se da un lato i lavori registrano un impulso specifico dell’artista sul mondo, dall’altro la scelta di presentare con frequenza le sculture direttamente sul pavimento, senza basamenti o con supporti minimi, suggerisce un avvicinamento deliberato tra le opere, lo spazio e il corpo dell’osservatore. Come quando quasi riunisce un insieme di dipinti e sculture che, per forma, frammentazione e scala, talvolta evocano oggetti rinvenuti in scavi archeologici. Queste opere indagano l’origine di gesti e strutture che attraversano l’esperienza umana nei suoi impulsi più elementari.

La pittura occupa un ruolo altrettanto rilevante in questo processo. Costruita attraverso successive stratificazioni di colore a olio molto diluito, diventa uno spazio di indagine in cui forme e oggetti tendono progressivamente alla riduzione. Spesso organizzati attorno a paesaggi o nature morte ridotti ai loro elementi essenziali, questi dipinti rinunciano alla presenza della figura umana e a qualsiasi sviluppo narrativo, mentre la tavolozza contenuta si avvicina a un linguaggio pittorico associato all’opera di Giorgio Morandi. Ogni strato di pittura richiede un intervallo di asciugatura che introduce pause e ritmi propri nel lavoro. Se la scultura indaga i limiti fisici della materia, pittura e disegno spostano l’indagine su un piano aperto, dove la gravità non opera più come agente determinante. Tra queste si stabilisce un movimento ciclico, in cui una pratica informa continuamente l’altra.
Alcune forme in mostra si insinuano gradualmente nello sguardo, ergendosi verticalmente come strutture alla ricerca di un equilibrio instabile; altre riposano orizzontalmente, avvicinandosi alla condizione di frammenti. Nella varietà delle loro posture, le opere di Brisa Noronha rifiutano letture chiuse o interpretazioni che le riducano a corpi fragili. Rompono così con l’idea di preziosità tradizionalmente associata a questi materiali, senza tuttavia rinunciare alla delicatezza che ne emerge.
Questa inclinazione verso una percezione obliqua trova eco nel titolo stesso della mostra. In Distratti vinceremo, Paulo Leminski propone l’“abolizione (non della realtà, evidentemente) del riferimento, per rarefazione”. In dialogo con il Concretismo brasiliano e con la Poesia Visiva, la sua opera assume il linguaggio come materia e la forma come campo di indagine.
Qualcosa di simile avviene nella pratica di Brisa Noronha: non si tratta della negazione del reale, ma del rifiuto della sua cattura immediata da parte del linguaggio o della forma. Qui, senza indicare dispersione, la distrazione designa altri modi di percezione, capaci di dirigere l’attenzione verso ciò che normalmente rimane secondario. La realtà, una vecchia signora (così ancora Leminski), continua ad essere lì, ma non più come garanzia stabile di senso.